lacigarra

Jardín de sombrasHomenaje a BorgesDarío Álvarez

Palabras limininares de Alfredo Mateos Paramio

El libro que había d

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VOX 2.0Víctor Ballcells, Ben Klark, María Eloy-García, Gonzalo Escarpa, Josep Pedrals, Peru SaizprezSalamanca, Delirio, 2009.www.delirio.es

 

Un cancionero contemporáneo

Por Alfredo Mateos Paramio

La editorial salmantina Delirio ―cuyo nombre me trae a la memoria el "acicate de lirios" de Francisco Pino― acaba de embarcar a seis poetas en algo que, según su editor y prologuista Fabio de la Flor, "no es una antología, ni un compedio, ni una compilación", sino "un mapa de la orogenie fónica, una forma previa de leer lo que se ha de escuchar tarde o temprano". Se entiende bien que proyectos selbständig como éste, que se edifican desde sus raíces, rechacen el uniforme a rayas de la antología de concentración, promovida por microentidades nazionalistas y por editoriales enfermeras que toman el pulso todos los años a los nuevos poetas, antes de hacerles pasar a sus ordenados barracones del exterminio literario.

Y ciertamente este libro no es un muestrario de la esencia jiennense o una cata del Signo de los Tiempos, como no sea a la manera burlona del último Hölderlin. Son diversas las procedencias y lenguajes de los poetas ―castellano y catalán bajo el mismo lomo―, son muy distintos entre sí los tonos y alcances de los textos. Su libre disposición, su heterogeneidad fresca, su reivindicación del cuerpo sonoro y ausente, enlazan con la tradición de los antiguos cancioneros. Estos rastros de voces no hacen alarde de contemporaneidad, y sin embargo ofrecen palabras recientes en una cultura como la nuestra, a dieta de letras de cadáveres hace tiempo mezclados con el suelo.

Quien, además de "conversar con los ojos con los muertos", necesite o quiera charlar silenciosamente con los vivos, que se haga pronto con este volumen de voces apagadas. Sólo que, tal vez, no le resulte sencillo sostener el diálogo, ni salir de él. El grito insonoro de la pintora Paloma Pájaro que ilustra la cubierta parece la advertencia de una esfinge, versión apotropaica de aquel verso del último Guillén: "mi boca es tu casa".

Una casa deshabitada, con calendarios desencuadernados, cuyas palabras muebles huelen a otros. Una casa haunted donde quien quiera encontrar lo que andaba buscando ha de pasar la noche, a merced de los ausentes. Porque si algo comparten  los autores disímiles de este libro es su voluntad de negarse a que los espejos los repitan, de escurrir el bulto una y otra vez. Víctor Balcells, desmandando sus habitaciones de canarios suicidas y sus seats León "que no se hunden solos, sino que se arrastran con nosotros hacia el fondo". Ben Clark, cuyo paseante imagina "que el perro se le muere, que de pronto / se le destina a un sitio donde nadie / entienda una palabra en castellano. / Un sitio sin correas." María Eloy-García, yendo de piso en piso por sus alegorías caseras, visitando el museo desértico de su frigorífico, "y busqué / busqué en la espera una sala / un estar en el cuarto / y por un hilo que se descolgaba del mantel". Gonzalo Escarpa, empeñado en rehacerse una y otra vez, "como si lo que queda de la playa / aspirase las olas, en furiosa / doméstica y acuática limpieza." Josep Pedrals, que "faig lliure / algú que no hi es quan escric / i a qui dic", "libero / a alguien que no está cuando escribo / y a quien digo". Y Peru Saizprez, interrogándose por sus confines y sintiéndose "como lady di entrando a toda hostia / en aquel túnel de París".

Probablemente ninguno de ellos se reconozca en esta descripción del arte de su fuga. No pueden. La principal virtud de estos poetas es la de negar a sus textos la correspondencia con la mirada, y por ello no resulta extraño que defiendan con tachones su sentido. Dice Josep Pedrals:

La merma ens inventa, l'errata ens remata la feina. Oi que si? No

La merma nos inventa, la errata nos remata el trabajo. ¿Verdad que sí? No

Fabio de la Flor evoca acertadamente en su prólogo los resortes perlocutivos de la palabra sonora  frente a la pirotecnia de la imagen. Yo reivindicaría además su calidad de despojo, su estatuto de sombra, la "deshabitación" a que vengo aludiendo en este libro. La imagen está condenada a arrogarse un ser, y practicar la sustitución de lo perdido. La palabra, en cambio, puede liberarse de la sintaxis del poder, desatar las alusiones de sus tejidos y mostrar obscenamente su pobreza. Y en VOX 2.0 hay falta y persecución del mundo, sea en forma de galaxia Andrómeda o de taràntules negres, se dan temor y deseo: el motor de los sueños propios.

Hay otras cosas apreciables en este libro de las que puede hacerse recuento: la imaginación de Balcells, la transparencia métrica de Clark, la subversión doméstica de Eloy-García, el hartazgo literario de Escarpa, la ironía fónica de Pedrals o el exhibicionismo bufonesco de Saizprez. También hay textos menos vivaces, como alguna crónica del aburrimiento y cierta invocación a Venus con voz impostada, pero son los menos de este libro vibrante. En algún caso se dejan sentir influencias insuficientemente traicionadas  ―de la primera Ana Rossetti, por ejemplo―, aunque en general las referencias están revueltas y confundidas, como corresponde al vertedero de nuestro presente: de Franco Battiato y los manga japoneses a Cernuda, o esa versión estilo Señorita Julia del poema de Catulo a la muerte del pájaro de Lesbia.

Hay que resaltar también la cuidada factura de la edición, desde el papel firme en la yema de los dedos a la composición tipográfica, que adopta el sans serif para mejor traducir el tono de alguno de los poetas. El formato, que comparte con los otros volúmenes de la colección, permite ser transportado en los bolsillos de la ropa, al tiempo que emana rotundidad y elegancia. Este libro de cubierta de nácar parece una concha vacía: una morada segregada desde dentro, a través de la cual sigue oyéndose el ámbito original de su habitante.

Tuve ocasión de asistir a la presentación el pasado 13 de junio del libro precisamente en la Casa de las Conchas de Salamanca. Llovía torrencialmente. El público estaba refugiado bajo los arcos del patio, pero el estrado donde recitaban los poetas carecía de protección. Todos rechazaron el paraguas, empapándose absurdamente mientras daban voz a los textos. Llovía de manera desigual según los poetas, unos se calaron más que otros, pero todos terminaron mojados. Tal vez no sea posible leer de otra manera un libro como éste, más urgente y actual que las noticias.

 

ZAPATOS DE CRISTALAna Isabel ConejoMadrid, Hiperión, 2008.

Por Alfredo Mateos Paramio

Se suele afirmar que la poesía contemporánea se ha alejado de la épica para alinearse en las filas de la lírica: el poemario sería así expresión de la subjetividad de su autor, catálogo de sus emociones e inventario de sus inquietudes. Desde los románticos, en España desde Becquer y Rosalía, bebiendo de Rubén Darío y atravesando las vanguardias, las personas que escriben versos no han dejado de hacer gala de su don de la ebriedad o, como Jaime Gil de Biedma, de increparse en el espejo. Lo más llamativo de los últimos años es que el tono meditativo ha ido ganando espacio a la expresión y la lira se ha ido quedado olvidada en alguna rama: en la mayoría de los poemas no hay confrontación con un trozo del mundo visible, ni memoria concreta de un instante irrepetible. Su lugar ha sido reemplazado por adjetivos abstractos sobre un yo sin impresiones. ¿Podemos seguir llamando lírica a eso? Épica del yo más bien. De un yo que hace profesión del cansancio de la vida y sabiduría del aburrimiento.

Este poemario de Ana Isabel Conejo tiene el mérito de diagnosticar esta enfermedad de la mayor parte de sus compañeros de generación: zapatos de cristal. "Si todos los deseos / no se me hubiesen ido desgastando / contra el suelo rocoso de las horas. / Si aún me quedase sed / que pudiera saciarse / con algo que no fuese agua pasada,". "La lumbre de la nieve" ―dice también― "atraviesa la suela de las botas, / quema las plantas de los pies, / moja de hielo el cuerpo y sus propósitos.". Una queja contra la insensibilidad cotidiana que recuerda la carta de Kafka a Oskar Pollak: "ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns". Un libro debe ser el hacha para el mar helado de nuestro interior. El remedio propuesto por Ana Isabel Conejo se parece al cuento de Los zapatos rojos de Andersen: "Dedos rojos, amor, / incapaces de gesto y escritura, / dedos mudos de frío, tal vez haya / que amputarlos".

Zapatos de cristal emplea la alegoría, a través de los cuentos infantiles, para multiplicar los alcances de esta somnolencia de la percepción. El maleficio de la doncella durmiente es muestra de esta poesía que transparenta su condena:

Las palabras primero serán finas
como papel de seda,
luego se espesarán hasta adquirir
el grosor luminoso de una vidriera antigua,
y después seguirán cristalizando,
formando inflorescencias de mineral apenas
traslúcido,
capa tras capa irán depositándose
sus finos sedimentos oceánicos,
te enterrarán, ya no será posible
seguir sintiendo el mundo detrás de ellas.

Y ciertamente, desconocemos el mundo firmado por la autora. Sus descripciones son vagas ("mi refugio de miedos y de plumas") y sus metáforas, excesivas ("por las arterias de mi desconcierto corren manadas de bisontes"). Incluso cuando, hacia el final de Zapatos de cristal, decide abrir un diálogo con su hijo, parece excluir cualquier representación: "Eres tú quien deshace los espejos". La mudez de la autora sobre lo que ve, oye o siente encuentra también declaración expresa en el último poema: "Lo profundo, lo cálido del mundo / no se piensa, se escucha / como se escucha el mar. Sólo lo extraño / precisa la palabra".

Esta combinación de una actitud predominantemente discursiva y del énfasis retórico es más propia de la épica, y por ello los poemas de Ana Isabel Conejo parecen funcionar mejor cuando su asunto se desplaza desde la meditación sobre un yo incógnito y oscuro hacia tragedias anónimas cuyas imágenes todos compartimos: "Marea negra", "Once de septiembre", "Palestina", "Asalto a un teatro en Moscú", "Irak". Libre ya de tener que dar cuenta de sus emociones personales, la autora hace de corifeo de las víctimas: "No me pidáis que llore a vuestros muertos, / ya he llorado. / Ahora / dejadme pensar sólo en la ciudad." La magnitud del vacío ("todas las vidas falsas / que yo y tantos millones inventábamos, / reducidas a polvo y cenizas") permite el uso de metáforas abisales cargadas de razón: "Gimen pianos hundidos / hermosos pianos tristes / como voces de ahogados / que claman su ceguera". Hay en estos versos, sin embargo, demasiada moraleja, por mucho que uno de los poemas del libro declare lo contrario. "Inútil y amorosa labor / contra los detentores / de la virtud perfecta / y las grandes verdades absolutas."

Yo prefiero los versos que, siquiera levemente, traicionan ausencias propias: "Por las calles del sueño el corazón / circula en una bicicleta roja. / Qué lejos estáis todos." "No estás, pero en tu huida / has dejado señales: / ramas rotas, pequeñas rasgaduras / en la frágil constancia de la hierba". Espero que en su próximo libro la autora abandone las epopeyas del telediario y las palinodias de su insensibilidad, y cumpla el programa de uno de sus mejores poemas: "para ser otra cosa hay que volver a andar / por todos los caminos, / recoger las señales que dejamos, / las miguitas de pan, las piedras blancas."

 

Leer fragmentos del libro Zapatos de cristal de Ana Isabel Conejo.

 

PUENTES EN EL DESIERTO. AfuerismosÁngel de Frutos SalvadorValladolid, Junta de Castilla y León, 2007.

Por Alfredo Mateos Paramio

Cerca del final de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, la última novela de Cervantes, los protagonistas se alojan en un mesón a una jornada de Roma, y allí se encuentran con un "hombre curioso" que les habla en castellano y recopila de los viajeros "algún dicho agudo, si es que le sabe, o alguna sentencia que lo parezca" porque quiere "a costa ajena sacar un libro a luz, cuyo trabajo sea, como he dicho, ajeno, y el provecho mío. El libro se ha de llamar: Flor de aforismos peregrinos". Tras escribir los personajes cervantinos sentencias grandilocuentes ―varias en abierta contradicción con su comportamiento― se despide de ellos el español, "moderno y nuevo autor de nuevos y esquisitos libros".

Puentes en el Desierto, primera obra de creación de Ángel de Frutos, se presenta también como un libro que recopila dichos agudos, insólito y exquisito, cuyo subtítulo ―afuerismos― avisa ya al lector de que se interna por los arrabales y descampados del ser y del lenguaje. Con todas las letras. Esquivo a la clasificación por géneros ―¿filosofía? ¿poesía? ¿mínimos parlamentos de teatro?― las ráfagas verbales de este libro consuenan con una corriente sumergida que atraviesa nuestra cultura desde sus primeros tiempos y llega hasta la época contemporánea. Quizá, mejor que corriente, cabría hablar de esquirlas de espejo, trozos de idioma sin dueño que remiten de modo fragmentario a quien posa en ellos sus ojos cada vez. Si hubiera que reunir esa constelación de textos en una estantería, podrían compartir en ella sus costados, entre otros, una recopilación de los oráculos en verso de la pitia de Delfos, los poemas órficos en laminillas de oro encontrados en la boca del difunto en algunos cementerios tracios, las sentencias del perdido Libro de Heráclito refutadas en las obras de los Padres de la Iglesia, al lado de los susurros anotados mientras danzaba Santa Maria Magdalena dei Pazzi, una copia "a mi hija Madalena" de un dibujo perdido de San Juan de la Cruz explicando la Subida del Monte Carmelo, los cuadernos encontrados a la muerte de Simone Weil, unos cuantos koan zen contra Buda junto con las tonterías a lomos de su burro del derviche Nasruddin Khodja, los Zwischenspiele de Nietzsche en Jenseit von Gut und Böse, la topografía callejera de Einbahnstrasse de Walter Benjamin, algunos de los cantos de Ezra Pound o el Breviario de la aurora, de Rafael Argullol, por referirme a un ejemplo español reciente.

Puentes en el desierto comparte con estos textos dos características. Por una parte, el rechazo a otorgar completamente su sentido, obligando al lector u oyente a salvar el vacío mediante un salto desde su experiencia personal. Y, por otra, su permeabilidad a la materia acuática del lenguaje, sus sonidos, sus letras, su ritmo, dejando afluir en la página los meandros del habla que, desde hace generaciones, remansan el sentido (entre ellos, los refranes que tanto interesaron a Cervantes) y también los pozos abiertos a ras de lengua por autores individuales. Ángel de Frutos amplía en su libro la resonancia de esas frases populares, aparentemente insignificantes (“falta que hace”, “erre que erré”, “ni qué niño muerto”, “el fin justifica los miedos”, “la voz que calma en el desierto”), y revoca y apela juicios de Góngora, Kafka, Unamuno, Joyce y otros fantasmas de la cultura a los que se refiere Agustín García Calvo en su prólogo, convidados a la cena de las cenizas de este libro singular.

Cena de cenizas porque, de algún modo, este libro está al final del tiempo, detrás de la llama de eros. Cena de cenizas porque no hay en ella cuerpos, afanes, gritos, quejas. Sino voces sin garganta. Dice el autor, en una entrevista reciente, que "Escribir no es ni expresar ni expresarse, es en todo caso sugerir, evocar, trabajar el sonido, el sentido, el equívoco, eso es fundamental. En ese sentido el yo tiene que estar casi desaparecido, tiene que dejar que sean las palabras las protagonistas. Esta línea procede de la poesía y más modernamente en Mallarmé. Es algo universal lo que pasa a uno. Como diría Goethe, el arte es poder dar forma a lo que les pasa a todos, al dolor. Y en ese sentido quiero recordar que la creación y el pensamiento están unidos al dolor". Sin embargo, como en la Lavinia de Tito Andrónico o la Filomela griega, aquí se le han privado de labios y manos al lamento. De un modo que recuerda los sonetos metafísicos de Quevedo, el autor ha decidido la abstracción de la herida. El tú ha desaparecido, y su lugar lo ocupa esa grieta de silencio por la que respiran, como si fueran agallas, casi todos los aforismos. Las páginas de este libro están llenas de nadies. "Si escribiere, invocará no se sabe a quién."

Cuando se repasan otras compilaciones de aforismos, igualmente declarativos y universales, sorprende descubrir que su fuente son los escritos más personales de su autor. Las brillantes y desapegadas sentencias de Alfred Schnizler sobre el deseo, como igualmente los juicios sobre la soledad de Cesare Pavese, son la formulación en cifra de los conflictos e impresiones que se detallan en la prosa de alrededor en sus diarios íntimos. Sucede lo mismo con los haikus de Matsuo Basho, arrancados en las ediciones occidentales de sus libros de viajes. Gemas extraídas del ámbito de presiones que las han cristalizado, peces boqueantes fuera de su elemento corriente. Me pregunto por ello por qué Ángel de Frutos ha borrado alrededor de estas frases "las medidas de su yo", según la expresión de Walter Benjamin.

No podemos soslayar, y aquí tal vez se encuentre parte de explicación, que nos hayamos ante el editor en español de las variantes textuales de Jacques Lacan. A la influencia de la posición ante la escritura del escritor francés, así como a la atracción de su estilo, hay que sumar una larga práctica como psicoanalista, que hace del autor de estos aforismos un controlador del silencio y un testigo desapasionado del desmoronamiento de la conciencia ajena. Varios de los afuerismos de Puentes en el desierto aluden a ese proceso a través del cual, desde Freud, hombres y mujeres intentan curarse de palabras escuchadas que se encarnaron en sus cuerpos. "La palabra de uno no es sino la palabra de Otro", dice. "A uno lo tienen las palabras: impuestas, prohibidas, insignificantes, repetidas". Quizás ese cuidado de no poner yo en las palabras que dirige a sus analizantes, para no anclarlas dentro de ellos en esas delicadas circunstancias, ha influido también en el ánimo del autor para "dejar que sean las palabras la protagonistas". ¿Qué palabras? Muy pocas palabras concretas, muy pocos objetos contaminados por un roce, personajes delgados como sombras. Si acaso, a veces se oye una puerta:

'Esa puerta está viva?', dijo ella cuando el aire
la batía. Al poco tiempo ella no estaba viva.
¿Quién iba a saberlo? Sus palabras lo sabían.

Estas escenas mínimas, que insertan otro tiempo, son las que más respiran en el libro. Las otras frases, que flotan en el aire sin sus cuerpos, y parecen hablar por sí mismas en un presente eterno, no dejan de caer bajo la objeción de Platón en el Fedro: se arrogan una vida de la que carecen, sin ojos ni bocas. Usan una forma impersonal que es también la del discurso del poder contemporáneo, sostenido en la tercera persona de leyes y artículos científicos o, por aludir a un formato más conciso, en las advertencias públicas en la calle o las instrucciones publicitarias. El expresionismo alemán, y en España el poeta Justo Alejo, parodiaron la raíz autoritaria de esas palabras que envuelven nuestro espacio cotidiano. Ángel de Frutos se salva del carácter informativo (esto es, suplantador de la realidad) de ese discurso inmaculado a través, no del humor, sino de la paradoja, fundamentada en la mención de lo insoportable: la muerte constante, el lado oscuro de la madre, la soledad en pareja, las llagas de la Guerra Civil española, el retorno tenaz de lo olvidado.

No es éste pues un libro de entertainment. Es un libro para lectores, para quienes buscan en escritos y obras de arte un medio de sostener su alma, y no pueden resistir la tentación de conocer el mundo antes de que, como el pájaro de Beda, salgan de nuevo por la ventana hacia la noche. Hay que destacar, en ese sentido, el trabajo ejemplar que están haciendo editoriales institucionales como ésta de la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León, apostando por obras de creación contemporánea sin regirse por criterios de mercado. La historia de la literatura española de los próximos años no podrá escribirse sin mencionar estos reductos del interés común. Quiero resaltar, además de las borgianas escaleras sin término de Luis Gordillo que ilustran sus páginas, la factura cuidadosa del libro, desde el papel a la caja y el tipo de letra, que permite parangonarlo con las buenas ediciones italianas y alemanas.

Al mismo tiempo que maldice los discursos escritos, comenta Platón en el Fedro, en la traducción de Patricio de Azcárate, que "los sacerdotes del santuario de Júpiter en Dodona, decían que los primeros oráculos salieron de una encina. Los hombres de otro tiempo, que no tenían la sabiduría de los modernos, en su sencillez consentían escuchar a una encina o a una piedra, con tal que la piedra o la encina dijesen verdad." Los textos de Ángel de Frutos guardan semejanza con las tablillas de plomo que han quedado de esos oráculos de Dodona. Dice uno de los afuerismos de Puentes en el desierto: "¿Podría una presencia, una palabra, un silencio, cambiar el destino?". Para ello haría falta que el lector acuda a este libro, como en Dodona, animado por una interrogación. Y que no deje de importarle a quién pertenece la boca de la encina.

 

SERÉIS COMO DIOSESAurelio RodríguezValladolid, Multiversa, 2005.

La publicación en editoriales aventureras recién surgidas parece ser la única garantía de interés para una novela, en los márgenes de la charca chamarilera donde se edita hoy en España, aunque no resulta fácil dar con estos nuevos libros que, a buen seguro, carecen por sistema de la atención secuaz de los suplementos literarios, ¡cuestan tan caros los centímetros de publicidad en el papel de periódico! Tras sortear las dificultades de la distribución, no defrauda en absoluto esta novela aparecida en <a href=http://www.multiversa.net/ target=_blank>Multiversa</a> cuyo título remite a la promesa de la serpiente a la mujer en el paraíso, y que trata de las vidas de unos cuantos muchachos cuya adolescencia y primera juventud coincidió con los últimos años del Franquismo.

Resulta sintomática la ausencia de novelas sobre ese período, en un momento en que los anaqueles de las librerías están atiborrados de narraciones sobre la Guerra Civil en lenguaje periodístico, y donde los “escritores jóvenes” producidos por las editoriales desde hace veinte años sólo publican crónicas contemporáneas. Quizá a los otros narradores no les apetece enfrentarse con sus yoes de hace un tercio de siglo, “el tiempo de extraviar una vida”, como lúcidamente se ha encargado de relatar Gabriel Albiac. Y no es que hayan faltado otro tipo de ficciones sobre esa época, monocordes y siempre revestidas de prestigio “documental” televisivo, sin contar con las autobiografías privadas que toda aquella multitud que abarrotaba la Plaza de Oriente o vivía satisfecha con el Régimen se fabricó para adecuarse esquizofrénicamente al discurso oficial. Una excepción fue El buque fantasma, de Andrés Trapiello, que al igual que la novela de Aurelio Rodríguez transcurre en la ciudad de Valladolid, y que también relata la vivencia de aquellos estudiantes en búsqueda personal y colectiva.

Ambas novelas recurren al mismo método, que la crítica de nuestro país suele hallar incómodo pero que en otras tradiciones narrativas (la novela japonesa contemporánea, por ejemplo) es abundante y ha sido bien delimitado: la novela del yo, en la cual el personaje del narrador y del escritor se entreveran otorgando estatuto verosímil a la ficción autobiográfica, de un modo no muy distinto a como Cervantes entremezcló en su época la narración histórica y la narración de fábulas. En el caso de Seréis como dioses habría que hablar más bien de una novela del nosotros, puesto que muchas veces el narrador está confundido hábilmente en el grupo de amigos que cruzan las páginas de esta novela que, como Walter Benjamin dijera de su Berliner Kindheit um 1900, podría calificarse de “autobiografía de una generación”. En otras ocasiones, el narrador parece instalarse en el punto de vista del protagonista principal de la novela, cuya existencia en el mundo real sospecha y duda el lector actual de modo similar a como, piensa uno, habría gente a principios del siglo XVII deseando conocer en persona a Don Quijote.

Y bastante de cervantina tiene esta novela de Aurelio Rodríguez, más extensa y compleja que la de Trapiello. No sólo por el estilo, lujoso a veces y siempre fresco, no sólo por los versos y párrafos ajenos engastados en la prosa o los distintos registros, sino sobre todo por esa pretensión de aunar el mundo de los libros y el mundo de la vida que caracteriza a Toni Romero, adolescente que experimenta su propia education sentimentale “incapaz de no referir a un lugar simbólico o artístico cuanto veía o quizá vivía”. No asistimos, sin embargo, al descalabro de sus ilusiones, al contrario que en la novela de Flaubert donde Fréderic Moreau apenas soporta al final “le désoeuvrement de son intelligence et l'inertie de son cœur” y para quien “rien ne vaut les souvenirs et les illusions de l'adolescence”. Es cierto que el narrador vallisoletano alude a la pérdida futura de aquellos días estimulantes y a la “exuberante libertad, nunca vuelta a encontrar una vez situados en la frialdad económica, en la bruma familiar, en la grisura social, en la obligatoriedad del éxito profesional, ni aunque éste lo fuera de la inteligencia y del espíritu”. Pero no presenciamos su desvencijamiento, porque el autor de esta novela prefiere restringirse a aquellos presentes intensos, antes de que llegue el tiempo de la frustración y el olvido imperfecto.

Así ―y para Dostoiewski ésta era una de las cualidades imprescindibles de toda ficción―, el lector anda y oye y discurre en otro tiempo que el suyo propio, en los paseos sin ruta de aquellos adolescentes confusos y anhelantes, que acechan muchachas y conocimiento con parecida vacilación y valentía por las aceras sucias de la ciudad de la novela. Aurelio Rodríguez consigue inmiscuirnos en la hora y el ámbito de aquella sociedad provinciana, en aquel bar en el que los amigos van a tomarse algo: "Con cautela para no rozar, progresa hacia la barra entre cadetes de la Academia de Caballería en posturitas, entre vozarrones resudados de caciquillos endomingados, entre caras congestionadas contando chistes viejos, entre señoras que ostentan con impertérrita obstinación tetas, joyas, moños de pastelería. Por las mesas, caras cetrinas y aburridas, bigotillos falangistas entrecanos, manos meciendo negligentes, meñique al vuelo, vasos dorados, trajes marengo, príncipe de Gales, de espiguilla, dónde voy yo con esto, qué cabrón." No hay, de todas formas, tono complaciente de elegía en el relato de aquella edad, más bien un humor acerbo dirigido contra los límites mediocres que la rodeaban, sin que por ello ―y ese es uno de los muchos aciertos de esta novela― cada personaje pierda la perplejidad que entonces le era propia. Los diálogos vivos y una prosa abierta a la poesía y a la jerga científica consiguen un equilibrio extraño: que miremos con los ojos de Toni Romero y que, al mismo tiempo, se levante alrededor un corro de indicios y fantasmas con vida. El Valladolid ficticio que alzan estas páginas es ya el código con el que se puede leer esa ciudad que figura en los mapas y otras semejantes, para alcanzar a verla, de la misma manera que nos permite a cada lector reinventar nuestra propia pubertad.

Pero la novela no se detiene ahí, sino que en sus amplias y escasas 375 páginas relata una crónica colectiva y enlaza pasiones privadas y públicas. Con el traslado a Madrid del protagonista, asistimos en primera persona, como en los primeros historiadores griegos, al "pronunciamiento estudiantil" del año 1965. Por sus páginas cruzan al vies nombres conocidos ―Agustín García Calvo, Tierno Galván―, mientras que otros hoy apenas recordados obtienen una voz y una presencia, como el profesor Santiago Montero. Pero no contemplados desde una ventana cenital, sino contado todo ello con la angustia de quienes no saben por qué puerta va a cargar la policía, y adobado por esos días largos sin dinero y llenos de conversaciones y lecturas y entusiasmos y decepciones. Quizás sólo novelas como ésta pueden recrear el tono de un tiempo en que a los padres se los trataba de usted y en el que "volaban los pajaritos anarquistas de Brassens sobre la alfombra persa". Un tiempo que mientras vamos pasando páginas también nos pertenece, también sentimos con Toni Romero "el futuro pisándonos los talones" y volvemos a no saber a dónde ir, y a saber que "cualquier dinero es una miseria en comparación con la vida que entregas".

Son muchas las capas de esta novela, y numerosos los episodios que suscitan comentarios, pero si algo cabe destacar por encima de cualquier otra cosa es el lenguaje. No un lenguaje barroco o preciosista, sino preciso a la vez que cargado de alusiones e invención, el lenguaje castellano del Viaje de Turquía o de la prosa poética y cortante de Justo Alejo. Toda esa marea periódica de libros que inunda las librerías en nuestro idioma oficial contemporáneo no cuenta. La novela de Aurelio Rodríguez permite, en cambio, volver a hablar de literatura en español escrita en este viejo país ineficiente.

Lea un fragmento del libro

TARIFA. LA VENTA DEL ALEMÁN Eduardo IglesiasMadrid, El Tercer Nombre, 2004.

Tiempos había en que cuando un libro que llegaba a las manos de sus lectores lo hacía por azar o por un destino interior —habent sua fata libelli, decía Terencio—, y no porque el rostro de su autor lo precediera en la televisión o los periódicos. Por fortuna, aún quedan resquicios hoy en los estantes de las librerías y, de vez en cuando, junto al prêt-à-porter de las empresas de moda literaria se cuela una novela de un autor que, sin encomendarse a los pregoneros del Reino de España, consigue fletar con rumbo incierto su historia bien encuadernada. Sin ser un desconocido, pero tampoco habiendo logrado notoriedad por sus otros libros, Eduardo Iglesias se ha embarcado en esta ocasión en la editorial de reciente aparición El Tercer Nombre, cuyo logotipo —un hombre encaramado a la carlinga de un avión— cifra bien el carácter de su empeño.

La novela cuenta las peripecias de un puñado de personajes viviendo entre varios mundos, en las costas de Tarifa. Gente de orígenes diversos, con fidelidades contradictorias, que se deja llevar por sus pasiones o que las enfrenta, en un espacio limítrofe con la desgracia y la diversión: la Guardia Civil levanta por la noche los cadáveres de los africanos náufragos en las mismas playas que unas horas más tarde se pueblan de kitesurfistas multicolores deslizándose como dioses olímpicos sobre las olas. Max, el protagonista de la novela, regenta una venta donde recalan todos los fugitivos, ya sea del continente de enfrente, o de sí mismos. La novela se sitúa desde el principio en esa fisura entre la normalidad sin bordes del yo y la desesperación sagrada del otro: Max se detiene, después de pasar de largo, para atender a la figura arrodillada, orante, en la línea discontinua de la carretera: una muchacha de "unos grandes ojos oscuros", que acaba de perder en el mar a su familia y sus esperanzas de otra vida.

Otros personajes extraviados pasarán ante el lector con su silencio dentro, y le dejarán parte de su poso: Winston, traficando con droga y anhelos entre dos países y dos mujeres; Norma-Lola, moviéndose insegura y valiente entre la jauría de deseos que la va cercando; Michel, surfista con la conciencia herida que conducirá a su mejor amigo a una trampa mortal; la amiga de Max que se autodestruye dándose a él sin pedir nada, acogiéndole entre sus pechos; y, entre otros, el chico rubio que se entrega, finalmente, a la mirada ausente de su padre, frente a las cabezas desveladas de animales cazados, fijas en la pared de la finca de los alcornocales.

La novela no es extensa, y uno se queda con ganas de que le cuenten más de aquellas vidas: se nota —salvo algunos caracteres menos logrados de los parroquianos del bar que intervienen en la trama— que los personajes han sido cuidados dentro del escritor hasta andar con sus propios pies, y ello sobrepuja los defectos estructurales en la obra que han señalado otras críticas. Es cierto que la parte central suspende demasiado las expectativas del lector, como el propio Cervantes señalaba también de su novelita El curioso Impertinente, y que algunas voces no logran independencia del narrador —como la muchacha del inicio, como el propio Rashid que, presuntamente, cuenta la historia—. Pero de esta novela, escrita con una prosa rápida y fresca, se puede decir que, como exigía a las novelas de caballerías el Canónigo de El Quijote, ha mirado en delicadezas y verdades. Aquellas vidas siguen durando después de cerrar el libro.

Cabe destacar otro aspecto de esta novela: la correlación entre el paisaje y las emociones e inteligencia de los diversos personajes. "Si tienes un refugio, sobrevivirás —hablaba esa noche Max—. El mar, una mujer, los árboles, un lugar para tu alma". Sin embargo,  en Tarifa el viento del Atlántico alienta las pasiones, y el suelo de las dunas de los días cede bajo los pies. En ese territorio de fugas, las vidas están obligadas por igual al encuentro y a la independencia, a la ayuda y a la búsqueda a solas. Cuenta el narrador de esta novela que "lo único que nos hace justos es cómo actuamos con los otros hombres; saber qué es la virtud y no actuar en consecuencia es como saber mucho de cocina y jamás cocinar para nadie, solía decir Max. Conocía que la verdad estaba en uno mismo, que nadie te la podía revelar ni contar y lo único que valía era la propia intuición. Por eso él pertenecía a esa clase de gente que no pierde el tiempo con personas no afines." Pero sí lo hace, sí se enzarza en las horas de los que se acercan a él, sin saber muy bien por qué ni para qué, sin dar todo y sin recibir todo. Esa tensión de ansia y respeto es, quizás, lo que permite a los personajes de La Venta del Alemán acompañar al lector, si éste también se ha dado cuenta, como Ungaretti, que "e me ne stacco sempre straniero" y al mismo tiempo anhela de los otros "godere un solo minuto di vita iniziale".

Lea un fragmento del libro